鸡的远祖是古代原鸡，其后代有三支——经遗传变异而成的雉（野鸡）、经人工驯养而成的家鸡和变化不大的现代原鸡。它们是中国先民日常生活中极为常见的飞禽，与人类关系密切。距今四千多年前的龙山文化遗址中发现了家鸡骨骼，甲骨文中亦有“鸡”字。中国的鸡文化源远流长、内涵丰富，诸多古代艺术门类均涉及鸡的题材，其中就包括工笔花鸟画。在农历丁酉鸡年到来之际，通过赏析传世的历代工笔画鸡佳作，感受中国鸡文化的博大精深以及画家高妙的艺术造诣，将是一桩颇具人文意蕴的趣事。

工笔画鸡的文化背景

工笔花鸟画的表现形式具有工细严谨、写实具象的特点，然而其艺术本质却是“写意”的。工笔花鸟画之所以不同于西方静物画，就是因为它具有中国传统绘画所共有的写意性。它通过对花卉兽禽的描绘、空白背景的设置、款识的题署以及印章的钤盖营造一个充满诗情画意的艺术世界。深受儒、道、禅文化熏染的中国画家，凭借工笔花鸟画这一传统艺术形式，淋漓尽致地表达着自己对自然生命的理解，并把个人的主观意识和审美情趣寓于其中。关于工笔花鸟画的表现题材及其寓意，《宣和画谱》记载：“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之于幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”显然，工笔花鸟画所绘之物象，均是画家抒发胸中情感的载体，蕴含着特定的文化内涵和审美价值取向。而鸡作为中华民族重要的吉祥美好符号，自然成为历代工笔花鸟画家乐于表现的题材。

在中华文化中，头戴高冠、身披彩羽的鸡是上天赐予人类的吉祥物。鸡和凤凰有着千丝万缕的联系。在古代，有人认为凤凰其形为鸡头、蛇颈、燕颔、龟背、鱼尾；东汉许慎在《说文解字》中又讲，鸡将自己的长喙尖嘴给了凤凰；还有人以凤凰为鸡或者以鸡为凤凰。大约成书于战国早期的《山海经》记载，丹穴山上的凤凰，“其状如鸡，五采而文”；《孝子传》则称，“舜父夜卧，梦见一凤凰，自名为鸡”。“鸡”和“吉”谐音，人们把鸡视作具有辟邪镇妖神力的保护神，甚至将其置于驱鬼辟邪的神荼和郁垒之上。《山海经》及《河图括地象》中均有这样的记载：在沧海之中，有一座称作度朔山的大山。山上有株大桃树，盘曲绵延三千里。上有金鸡，日照则鸣。下有两位神仙，分别叫神荼和郁垒。他们拿着苇子编的绳索，专候害人的鬼，得而杀之。而鸡之所以被文人士大夫赏识，是因为它有“德禽”之美誉。西汉韩婴在《韩诗外传》中称鸡有“五德”：头戴壮观漂亮的鸡冠，有文德；行走时昂首挺胸，威武雄壮，有武德；面对强敌敢于搏击，有勇德；找到食物，呼唤同伴前来享用，有仁德；雄鸡司晨，守夜不失时，有信德。也就是说，鸡是极具君子风范的“五德”之禽。

中国画鸡的历史可以追溯到西周时期。人们将鸡画在牖上以驱除灾异。到了汉代，每至正月初一，人们就画鸡作为门画，并称正月初一日为鸡日。而至魏晋南北朝时期，随着工笔花鸟画的日渐形成，鸡成了一些画家抒情言志的载体。据张彦远《历代名画记》记载，南朝刘宋吴郡人顾宝光，曾任尚书水部郎，擅长书画，传世作品中有《射雉图》《斗鸡图》。南梁吴人张僧繇，官至右军将军、吴兴太守，能画鹰、鹞、龙，传世作品中有《梁宫人射雉图》。唐代前期花鸟画独立成科，出现了擅长画鸡的丹青高手。《宣和画谱》记载，唐代画家于锡“善画花鸟，最长于鸡，极臻其妙，有《牡丹双鸡》《雪梅双雉》二图。鸡，家禽，故作牡丹；雉，野禽，故作雪梅，莫不有理焉”。显然，唐代画鸡作品的意境已经有了一定的规范。南唐翰林待诏梅行思“最工于鸡，以此知名，世号曰‘梅家鸡’。为斗鸡尤精，其赴敌之状，昂然而来，竦然而待，磔毛怒瘿，莫不如生。至于饮啄闲暇，雌雄相将，众雏散漫，呼食助叫，态度有余，曲尽赤帻之妙”。南唐画家郭乾晖“常于郊居畜其禽鸟，每澄思寂虑，玩心其间，偶得意即命笔，格律老劲，曲尽物性之妙”。南唐画家母咸之也擅长画鸡，“毛色明润，瞻视清爽，大有生意”。

两宋是工笔花鸟画的繁荣时期，以鸡为题材的作品可谓层出不穷。传诸后世的有宋徽宗《芙蓉锦鸡图》、王凝《子母鸡图》、李迪《鸡雏待饲图》、佚名《子母鸡图》等。元代墨花墨禽盛行，王渊《桃竹锦鸡图》、边鲁《起居平安图》在历代画鸡作品中可谓风貌独具。明代以降，写意花鸟画成为花鸟画主流，然而工笔画鸡依然精品迭出，如明宣宗《画子母鸡图》、吕纪《梅雪锦鸡图》、郎世宁《锦春图》等。民国时期工笔花鸟画复兴，其间大家如陈之佛、于非闇、刘奎龄均创作过以鸡为题材的作品，且有多幅佳作传世。其表现技法之精湛、艺术造诣之高深，令人叹为观止。

历代工笔画鸡寓意

花鸟画大多寓意深邃，内涵丰富。即使是以同一物象为题材的作品，其意境和内涵也不尽相同。历代传世工笔画鸡佳作虽然均有祈愿吉祥、崇尚“五德”的价值取向，但审美的侧重各不相同，大致可分为以下三类：

其一：富贵吉祥，德化天下。

寓意富贵吉祥的这一类作品是画家乐于创作的，即使是“识度闲放，以高雅自任”的南唐画家徐熙也不例外。他一生未曾做官，也没有进入画院，于创作中“落墨为格”，“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。其传世经典之作有《玉堂富贵图》。该画上部以玉兰为主，中部画有象征富贵的牡丹，画幅右下角绘有假山，假山左面有一只锦鸡俏皮地探出半个身子。锦鸡敷色艳丽，姿态高贵，强化了作品繁花似锦的意韵，可谓匠心独运。民国工笔花鸟画大家刘奎龄也绘有一幅类似题材的《吉祥富贵图》。一块巨石自画面左下延向右上方。巨石上栖息着雌雄两只鸡：白色的母鸡温情脉脉；黑色的公鸡抬头远眺，目光炯炯，羽毛抖动，似在呼朋抑或鸣叫。巨石旁有两朵怒放的牡丹花相伴。这“花中富贵者”雍容华贵、国色天香，正如刘禹锡诗云：“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”绘牡丹花和鸡于一图，不仅契合吉祥富贵之意，且颇为和谐，相得益彰。

寓意德化天下的这一类作品首推宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》。它既展示了宋徽宗高深的花鸟画艺术造诣，更有德化天下、匡正人心的意蕴。《芙蓉锦鸡图》所表现的物象并不复杂，绘制的两枝芙蓉均从左侧而出，短枝上伸，两只蝴蝶舞于花畔，似欲争得秋色一抹；长枝右展，有锦鸡跃然其上，回首翘望彩蝶，压得芙蓉枝略微弯曲。作品设色纤巧浓丽。尤其锦鸡，羽毛斑斓华贵，加之同为华丽题材的芙蓉、蝴蝶相配，使整幅画极具雍容富贵的帝王家气派。宋徽宗在作品右上部用“瘦金体”题诗一首：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫鹥。”锦鸡为祥瑞之禽，且具文、武、勇、仁、信“五德”。宋徽宗写诗自勉并借此教化臣民。具有讽刺意义的是，宋徽宗在政治上奢侈腐化，任用奸臣，“靖康之难”中父子同被虏至北方，客死他乡。南宋画院祗候李迪的《雏鸡待饲图》，画面简洁，仅画鸡雏两只。画家通过对这两只小生灵的细致刻画，使画面顿生无限意趣。两只毛茸茸的雏鸡一蹲一站，身子相背，头却朝向同一个方向鸣叫，等母饲喂，神情生动自然。清朝初年，此画入藏皇宫内府，深得乾隆帝赏识。他为此图作五言诗一首：“双雏如仰望，其母竟何之。未解率场啄，谁怜空腹饥。展图一絜矩，触目切深思。灾壤民待哺，慎哉群有司。”由一幅工笔画鸡作品联想到勤政爱民的治国之道，在花鸟画史上可谓绝无仅有。

其二：子母鸡图女人梦见人物画，人间温情。

反映人间伟大母爱的工笔画鸡作品，自然首推历代子母鸡图。譬如南唐梅行思《蜀葵子母鸡图》、宋佚名《子母鸡图》、王凝《子母鸡图》和民国工笔花鸟画大家陈之佛的《秋圃饲雏图》。

陈之佛《秋圃饲雏图（局部）》

宋代佚名《子母鸡图》表现的是一只母鸡带着出世不久的五只小鸡漫步觅食的场景。母鸡低头啄食，被上眼睑稍稍遮住的眼睛警惕地看着四周，慈祥间蕴藏着淡淡的忧虑。而毛茸茸的小鸡，稚嫩怯弱，围绕在母亲的周围，不敢远离，圆睁的眼睛好奇地看着世界，显得懵懵懂懂，是那样地憨态可掬。陈之佛的《秋圃饲雏图》显然受到宋代佚名《子母鸡图》的影响。两幅作品中的母鸡和小鸡在造型上有诸多相似之处。《秋圃饲雏图》也描绘了一只母鸡带着雏鸡在庭院觅食之情形。庭院中的毛竹和秋菊迎风轻轻摇曳，营造出悠闲安逸的氛围。母鸡怜爱地看着自己的孩子——三只小鸡。其中一只正低头取食，一只则趋向母亲的羽翼，一只正和母亲四目相对，似在交流着什么——人间温情，溢于画面。《秋圃饲雏图》作于1943年，时值抗日战争最为艰苦的时期。陈之佛因避战乱，携全家暂居重庆。同年，陈之佛还创作了和《秋圃饲雏图》在意境、造型和构图上极为类似的《护雏图》。这大概与当时时局和个人境遇有很大关系。

宋·佚名《子母鸡图》

其三：山野情趣，田园生活。

中国古代文人雅士中不乏追求山野情趣、喜欢田园生活之人。在他们的熏染下，中国绘画创作中出现了许多反映山野田园生活的作品，于悠然闲适间使观赏者得到心灵自由和精神放松。历代工笔画鸡作品中亦有此类佳作。

《起居平安图》是元代边鲁唯一的花鸟画传世真迹。只见一只五色斑斓的锦鸡停栖于山野溪边的奇石之上，俯身鸣叫。奇石旁有灌木修竹丛生，下有溪水潺潺流动女人梦见人物画，幽雅闲淡中寓无限生机。画家以锦鸡比雄鸡，借毛竹报平安，祈愿人间平安吉祥。锦鸡本是五彩缤纷、绚丽华贵的飞禽，而边鲁用深浅不同、干湿相宜的墨色取代色彩，先白描勾勒，再淡墨打底，之后用浓淡不同的墨色或勾勒或渲染。作品淋漓尽致地诠释了“墨分五彩”的国画创作理念，体现了文人画在艺术价值和审美理想上的追求。同样具有山野情趣的工笔画鸡作品还有明代吕纪的《梅雪锦鸡图》。作品描绘了冬日山野一隅，一株梅树花开正艳。梅枝虬曲凌空，枝头白梅花开，梅树旁红茶花凌寒绽放，一对雉鸡悠然地栖息于山石之上。而坡岗之下溪水曲流环绕，汩汩向前。这幅工笔画鸡佳作的创新之处在于，将雉鸡置于寥廓深远的山野之中，与奇石、大树和急流相伴。两宋院体花鸟画风格和南宋马远、夏圭山水画风格在这幅画中完美地结合在了一起，拓展了工笔画鸡的表现形式。

边鲁《起居平安图》

吕纪《梅雪锦鸡图》

工笔画鸡技法的演进

由于各个历史时期的社会政治、经济和文化不尽相同，所以工笔花鸟画的表现技法、价值取向和审美意识也不同。所谓“笔墨当随时代”，工笔画鸡技法自然会随着时代的发展而不断演进。

现今，我们已经无从观赏周代和汉代用于驱邪所画的鸡，能看到的较早的工笔画鸡作品是唐代佚名夹缬屏风《花鸟图》。画面正中是一株高大的花树，枝繁叶茂，枝叶向两侧呈对称状展开。一只漂亮的山鸡单腿独立于岩石之上转首回望，尾羽舒展，斜贯画面，给几乎对称的构图平添了些许灵动。较之背景，锦鸡的描绘相对细致，然而勾线仍显粗率，敷色亦以平涂为主，凸显出朴拙之美。

五代两宋时期，工笔花鸟画逐渐成熟并形成第一个发展高潮，表现技法已经相当完美且出现程式化趋势。这一时期的工笔画鸡作品非常精美，以黄筌工致亮丽风格为主。譬如北宋画院待诏王凝的传世工笔画鸡佳作《子母鸡图》。作品描绘一只母鸡携群雏戏玩的情景，用笔工整，设色绚丽，是典型的“黄家”绘画风格。无论母鸡、小鸡，均刻画细致，形神兼备，藏露正侧，曲尽其妙，极具生活情趣。那母鸡背部高耸，头部前倾，似乎正在认真地听取其中一只小鸡的倾诉。另外的小鸡，有的依偎在母亲的翅膀下，有的扑腾在背上，神态各异，活灵活现。

元代承袭肇始于唐代、成熟于南宋的墨笔花鸟传统，致使墨花墨禽成为当时花鸟画的主流。譬如王渊的《桃竹锦鸡图》，描绘锦鸡栖于郊野坡石之间的情景。画家在黄筌勾染技法的基础上，用层次变化丰富的墨笔渲染取代设色，融工笔双钩和水墨渲染于一体，反映了墨花墨禽笔墨语言的成熟，堪称元代工笔画鸡的经典之作。

王渊《桃竹锦鸡图》

明代以降至于民国时期，花鸟画技法愈加成熟和丰富，写意花鸟画崛起，工笔花鸟画传统延续，西洋绘画传入，花鸟画坛出现百花齐放的格局。工笔画鸡作品亦呈现三种形态，即以吕纪、于非闇为代表的双钩传统延续型，以郎世宁、刘奎龄为代表的中西结合型，以及以陈之佛为代表的传统变革型。

于非闇工笔画鸡作品注重沿袭唐宋以来的“院体”花鸟画传统，沉着浑厚。高古的气韵、精致的笔法、艳丽的色彩是于非闇作品的基调。这一特点也体现在于非闇的画鸡作品《梅竹锦鸡图》中。一对锦鸡置于洁白梅花、红色茶花、翠绿山竹、嶙峋奇石以及潺潺溪流之间。挺劲之线条、丰富之色彩、浓丽庄重之风采，使人犹见两宋院体花鸟画。

于非闇《梅竹锦鸡图（局部）》

明末清初“西学东渐”，西洋绘画进入中国，出现了融合西洋绘画技法和中国传统绘画技法的工笔画鸡作品，譬如意大利传教士郎世宁的《锦春图》。画家用西洋绘画技法绘就锦鸡和花卉，讲究明暗和透视关系，设色浓艳鲜丽。尤其雄锦鸡，金黄色的鸡冠，橙黄色的脖子，金绿色的背，朱红色的腹部，加之淡褐色的长尾，显得品格贵重，气势非凡。湖石、坡草则用中国传统院体笔法绘制。民国时期，延续中西融合风格，反映近代中国文化和西方文化相互融合大趋势的工笔花鸟画家，首选刘奎龄。他自幼学习郎世宁画法，研究五代、宋、元、明、清历代各家技法，将西洋绘画的色彩学、透视比例关系融入工笔花鸟画创作之中，形成独具自家面貌的艺术风格。刘奎龄创作的《怡然自得图》，其中双鸡、坡石、杂草、篱笆、黄瓜及其藤叶，均用中西绘画技法合璧绘就，将中国传统绘画的意境美和西洋绘画的写实精神完美地结合在一起，令人叫绝。

刘奎龄《吉祥富贵图（局部）》

陈之佛注重借鉴西洋绘画和日本花鸟画相关技法，但仍以中国绘画的优秀传统为根基，在此基础上探索新的表现技法。譬如其创作于1948年的《蔷薇双鸡图》，借鉴徐崇嗣、恽南田的没骨法和居廉、居巢的撞粉法，在淡青灰色的宣纸上不勾墨线，直接用墨和色绘就，别有一番情趣在其中。

纵观历代工笔画鸡佳作，其寓意和技法随着时代的发展而演进，从一个侧面反映了中华文化内涵不断丰富的历史。它们是中国工笔花鸟画的重要组成部分，也是中国传统文化的重要组成部分。

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